Arte

La música como arte ha tenido una evolución magnífica a través de la historia. Hoy aprendamos algo de ella.

BATUTA

El 22 de marzo de 1687, Juan Bautista Lully, Superintendente de música y maestro de la Real Cámara murió en París, bajo el reinado de Luis XIV a consecuencia de una gangrena contraída al herirse un pie con el pesado bastón que utilizaba para dirigir la espléndida orquesta del Rey Sol. Por lo que se sabe, Lully fue el único mártir que ha ocasionado el uso de la batuta.

Desde muy antiguo se sintió la necesidad de reunir el ritmo de varios instrumentos o cantantes, que actuaban de consuno, bajo las indicaciones de una persona que marcara el compás y permitiera así mantener la unidad de la ejecución. Esto fue indispensable desde el siglo XIV en adelante, cuando la música pasó de la libertad rítmica del canto gregoriano a la precisa y complicada concepción de la música mensurada y polifónica, con sus compases y acentos bien establecidos y distribuidos regularmente.

A tales efectos el director se limitaba a marcar el compás y rara vez a señalar la entrada de alguna voz. Se servía de un bastón, como el de Lully, con el que daba golpes en el suelo según la necesaria secuencia. Esta bárbara costumbre fue objeto de tantas críticas que las personas encargadas de ese trabajo decidieron abandonar la técnica de golpear en el suelo y marcaron cada compás en el aire. Como ciertos pasajes requerían una ejecución rápida hubo que prescindir de cualquier material excesivamente pesado y los directores terminaron por usar un rollo de música o el arco del violín para tales efectos.

Muy a menudo, y hasta el siglo XVIII, el ejecutante de clavecín era el encargado de mantener la cohesión entre los diversos elementos de la orquesta y esto por dos razones: a) su instrumento tenía un sonido muy característico y se distinguía del resto de la orquesta, b) la técnica del “bajo continuo” le daba una posición de privilegio entre todos los demás. Muchas veces era el propio compositor el que se sentaba al clavecín para dirigir. Mozart actuó con frecuencia de esa manera para dirigir sus óperas, cuyos recitativos acompañaba en el teclado.

Durante el siglo XVIII, y en razón del desarrollo de la música instrumental, el primer violín de la orquesta adquirió una importancia excepcional al punto de que la responsabilidad de la ejecución quedó paulatinamente en sus manos o, mejor dicho, en el arco con que se marcaba en el aire los compases y algunas entradas. Hoy día esa situación no ha cedido en importancia sino frente al director de orquesta pues, en la mayoría de los casos, es el primer violín (los italianos lo llaman “concertino”) el encargado de solucionar problemas de fraseo, digitación y técnica del grupo de los arcos, transformándose en un colaborador activo en la difícil tarea del director.

No se sabe con certeza cuando apareció en la mano del director la varita de madera o marfil que lleva el nombre italiano de batuta, pero en todo caso coincide con el moderno criterio de la dirección de orquesta que es un producto del siglo XIX. La música había crecido en complejidad y la orquesta tomó proporciones que hacían indispensable la presencia de alguien que se dedicara a algo más que a marcar indicaciones métricas. El director no podía ya establecer solamente el tiempo sino que comenzó a atender cada vez más a todos los detalles y sutilezas que hacen de la ejecución de un pasaje de música algo vivo y palpitante. Entonces se inició para el director una carrera que no ha cesado de perfeccionarse. Y junto con el director y su posición en el mundo artístico, la batuta se impuso como elemento de trabajo y símbolo de la dirección de orquesta.

En la actualidad, algunos directores han prescindido del uso de la batuta pues entienden que con las manos libres pueden tomar actitudes y señalar matices con más poder de sugestión sobre los músicos de la orquesta. Por supuesto esto se ha prestado a exageraciones y falsos criterios de dirección, donde a veces cuentan más el efecto visual sobre el público y la elegancia de los ademanes que la verdadera eficacia para obtener un buen rendimiento del organismo sinfónico. El uso de la batuta, puede admitirse con algún grado de certeza, permite cierto tipo de precisiones rítmicas, de acentuación y claridad al marcar los tiempos, que evitan la posible confusión a que puede llevar su falta de uso.

En italiano, la palabra batuta significa, asimismo: compás.

BANDA

La guerra, triste es decirlo, ha sido la actividad más consecuente del hombre desde su aparición sobre la tierra. Y uno de los máximos problemas que plantea cualquier batalla ha sido siempre la posibilidad de comunicar con celeridad a todo el ejército ciertas órdenes y disposiciones estratégicas del comando. Cuando los modernos sistemas de señales no habían sido aún inventados, el medio más cómodo y directo de transmitir órdenes fue el toque de trompeta que, por el brillo e intensidad de su sonido, podía oírse por encima del fragor del combate.

Otro instrumento, desde antiguo conectado con el arte militar, fue el tambor, pues los redobles de dos maderas sobre  un parche de cuero extendido parecen tener poderosa influencia sobre la moral de las tropas y cobre la disciplina de una larga marcha.

Los reyes y emperadores que cuidaban celosamente todo el material de su ejército, fueron creando cuerpos de trompeteros y tamborileros cada vez más numerosos y organizados. Cuentan las crónicas de la época que en las batallas de Marignano y Pavía entre Carlos V y Francisco I, allá por la primera mitad del siglo XVI, el sonido de las bandas de músicos militares cubría, por momentos, el ruido mismo de la pelea, tantas y tan sonoras eran.

Pero cuando las actividades guerreras se suspendían por un tiempo, los cuerpos de trompeteros y tamboriles, para entretener sus ocios, se habituaron a ejecutar música que no tenía ningún carácter marcial. Con el propósito de aumentar la riqueza sonora de esos conjuntos se les agregaron otros instrumentos de viento y, en especial, aquellos capaces de entonar una melodía de cierta extensión. Ese conjunto de instrumentos de viento y percusión, destinado a ejecutar música militar o no y de preferencia al aire libre, es lo que se conoce ahora como banda.

La diferencia entre banda y orquesta reside en que la primera, destinada a cumplir sus actividades a cielo descubierto, requiere instrumentos muy sonoros y capaces de resistir las inclemencias del tiempo. Los únicos instrumentos que reúnen ambas condiciones son los de viento y percusión. La orquesta, por el contrario, nació en los salones y teatros, donde pueden captarse matices muy sutiles en materia de sonido, y los instrumentos más aptos para esa tarea son los de arco que forman su base y que es peligroso exponer al aire libre.

Federico II y Napoleón I, grandes guerreros ambos, fijaron de manera casi definitiva la composición y características de las bandas militares. Estas bandas, por lo general adscriptas a distintos regimientos, iniciaron la costumbre de hacerse oír en las plazas públicas para regocijo de la población civil. El día que tuvieron que marchar a la guerra se las sustituyó por componentes que no pertenecían a la milicia. De esta manera nació lo que ha llegado a ser la banda de concierto, apartada en su constitución, programas y finalidades de toda actividad militar. Cultiva un repertorio extenso, buena parte del cual consiste en transcripciones de obras primitivamente escritas para orquesta.

JAZZ

El arte de la improvisación como práctica cotidiana y permanente se extinguió, fuera del órgano, con los últimos maestros del contrapunto. En el orden popular encontró su renacimiento al principio del siglo XX con el jazz. Porque de todas las características que lo señalan como un verdadero aporte de nuestro tiempo a la creación musical, el jazz exhibe como uno de sus valores más genuinos su larga e indestructible conexión con la improvisación. Esto, que se encuentra en la raíz de todo arte verdaderamente popular, es la esencia misma del jazz. Sus derivaciones posteriores y sus compromisos con formas más elaboradas o, en todo caso, más convencionales, no alteran la significación del hecho primitivo. Tiene el encanto y el arraigo de las cosas que se dicen de una vez y de manera franca y espontánea.

Los orígenes del jazz han sido bien estudiados. Se sitúan, por una parte, en los pequeños conjuntos instrumentales que en el sur de los Estados Unidos actuaban en lugares ”non santos” y se aplicaba  a una especial versión de la música típica de los negros trabajadores en las plantaciones de algodón de la Louisiana. Por otra parte el jazz emergió de las sucesivas adherencias de elementos étnicos, religiosos y populares. Tales ejecutantes poseían innata facilidad para abordar la música y en su mayoría carecían de toda versación técnica. Su labor era improvisación pura. Tomaban giros populares y los ornaban, variaban y desarrollaban como trescientos años antes los compositores cultos habían procedido con las danzas europeas hasta crear la suite. El traslado de esas bandas primitivas a las grandes ciudades del norte de los Estados Unidos (Nueva York y Chicago) y del oeste (San Francisco en especial), así como su fulminante éxito popular, alentó la aparición de cantidad de instrumentistas que aplicaron una técnica muy desarrollada y casi virtuosística al logro de los objetivos primitivos. Por eso, la historia del jazz no es la historia de ciertos compositores sino la historia de grandes ejecutantes los cuales unen a su dominio del instrumento una imaginación rítmica, armónica y hasta contrapuntística que los hace crear en el mismo momento de la ejecución.

La versión de ese original y fascinante arte a través de los músicos blancos y de las orquestas profesionales es uno de los mejores ejemplos de decadencia y mistificación que registra el arte moderno.

El jazz ha tenido cierta pero limitada influencia sobre la música culta. Algunos procedimientos instrumentales, ciertos efectos de color y una que otra experiencia armónica, además del ritmo característico, fueron utilizados con parquedad por los compositores de música culta. Ya en 1917 Erik Satie, el genial francés, escribió un ballet para la compañía de Diaghilev en el que hay una reminiscencia del “ragtime”, más como detalle anecdótico que como elemento estético. Stravinsky en “Historia del soldado” y en el “Ragtime para once instrumentos” hace uso de los recursos del jazz. Milhaud en “El buey sobre el techo” y “La creación del mundo”, Honegger en el “Concertino” para piano, Krenek en “Johny comienza a ejecutar”, Ravel en el segundo movimiento de su sonata para violín y piano, y en su Concierto para piano, son otros tantos ejemplos de la modesta influencia del jazz sobre la música culta.   

 EL TRAC

   El trac o ansiedad escénica (AE) como también se lo llama, es un serio obstáculo en las ejecuciones, especialmente para los seres sensibles y muy sensibles. Incluso grandes artistas lo han experimentado por lo menos en algún momento de su carrera. Algunos lo definen como el miedo o la angustia irracional que aparece antes o durante la presentación en público. Se trata de un estado emotivo que proviene a menudo de la imaginación. Sus causas pueden ser físicas, afectivas o mentales. Muchas veces el mal estado de salud, la debilidad o la alteración nerviosa, sin ser causas directas, pueden desempeñar cierto papel en las manifestaciones del trac. Esto se puede remediar respirando profunda y tranquilamente, sin tensiones, y mediante paseos al aire libre; incluso con ayuda profesional – según el caso – se puede ayudar a restablecer el equilibrio nervioso. Es necesario mencionar también, el efecto tranquilizador que produce el contacto físico del instrumento y el de los objetos que deben utilizarse: partitura, silla, etc. Al concentrarse en esos elementos físicos se puede atenuar el estado emotivo desfavorable.

   En el orden de la afectividad, toda una gama de emociones puede provocar directamente el trac: el temor, el miedo, el amor propio, la vanidad y asimismo los complejos de inferioridad. Cuando se va a tocar, habría que evitar todo contacto con personas muy emotivas que, sin quererlo, intensifican los estados emotivos del ejecutante; en cambio, las personas que son tranquilas y dueñas de sí mismas ejercen una influencia favorable. Pero es sobre todo por el dominio del pensamiento cómo se puede controlar los estados emotivos.

   Es nefasto pensar en el trac, creer que nada puede hacerse contra él, tener pensamientos vanos, ocuparse del público en lugar de concentrarse en la obra que se va a ejecutar; hay que evitar todo pensamiento que pueda crear o reforzar el trac. Es preciso creer en el poder del pensamiento, en la posibilidad de dominarlo, y hacer un esfuerzo por controlarse, sobre todo en los momentos peligrosos. En cuanto se advierte que es posible modificar el curso de los propios pensamientos se está bien encaminado. Claro es que si en el momento de tocar se concentra uno completamente en la ejecución, en la obra en sí o en el autor, se disminuye el poder dominante del trac; y que se alcanza un grado superior si uno puede concentrarse en el mensaje humano que se aporta al interpretar la obra de un maestro.

   Por supuesto que es necesario dominar las obras que se va a ejecutar; ahora bien, este dominio es, por lo general, muy relativo, sobre todo en los principiantes; es pues menester prepararse lo mejor posible, técnica y artísticamente hablando. Pero en el momento de la ejecución hay que armarse de confianza, descartando todo pensamiento negativo, y colocarse en un plano que trascienda la técnica. Esta ya no debe, en el momento de la ejecución, influir sobre el estado anímico, centrado en la obra misma.

   Los grandes artistas no siempre eliminan completamente el trac, que va a la par de una hipersensibilidad propicia, por otro lado, a la ejecución. Lo que importa es superarlo en el momento que se desea, no luchando directamente contra la imaginación, sino canalizándola. No es, pues, necesariamente por la voluntad como hay que actuar, sino mediante una actitud apropiada que permita combatir el trac en su propio terreno, creando emociones positivas, constructivas. Sobre todo, es preciso tratar de trascender la propia personalidad para colocarla al servicio de algo más grande que uno mismo. Tener conciencia de estar unido a una gran obra puede proteger del trac al ejecutante y poner al alumno, en el momento de la audición, al abrigo de imperfecciones tales como la vanidad y la pretensión, liberándolo de la duda, en suma, de todas esas manifestaciones psíquicas nocivas que estorban y pueden poblar la imaginación en el momento de presentarse ante el público. Todo pensamiento noble e impersonal libera del trac y conserva el espíritu en un estado de receptividad, que favorece la recreación de las obras artísticas.

   Muchos autores coinciden en señalar que la ansiedad escénica (AE) o trac es un trastorno que afecta a muchos intérpretes musicales, sean aficionados, profesionales, principiantes o artistas de gran prestigio. Claudio Arrau, Vladimir Horowitz, María Callas, Enrico Caruso, Pablo Casals, Ignace Paderewski, Arthur Rubinstein y Sergei Rachmaninoff, por nombrar algunos, fueron grandes intérpretes que han experimentado en algún momento el trac o ansiedad escénica.

PRINCIPIOS GENERALES DE LA TÉCNICA INSTRUMENTAL

   En el arte musical, y especialmente en la práctica de ciertos instrumentos, la técnica siempre desempeña un papel muy importante, porque va a permitir expresar al ser humano; e incluso en relación con la vida, es importante e indispensable, porque es el intermediario inmediato entre la música y el instrumento, como la música lo es entre el arte y la técnica, y el arte entre la música y el hombre. Por lo tanto, desde el punto de vista pedagógico, permite señalar varias cosas. A mi entender, cuando se comienza la educación del instrumento, en muchos casos no se toma en cuenta el papel importante que representa el conocimiento pedagógico de la técnica instrumental. Y en esto hay que tener bastante cuidado, porque a partir de este conocimiento, debo saber en qué momento comenzar a aplicarlo y de qué forma. El estudio de la técnica del instrumento debe servir, hasta cierto punto, elevar la música como tal; por lo tanto debe servir para elevarla como arte y del arte al hombre. Es decir, la técnica, con la importancia que le corresponde, debe estar al servicio del hombre. El hombre existe antes que la técnica y que el arte; Aristóteles dijo: “El todo precede a la parte” y acá es suficiente observar a los niños, ellos son artistas, inconscientemente desde luego, pero lo suficiente para que pueda apelarse a su sentido de la belleza.

   Por otro lado, es indispensable darse cuenta, que en el caso de que si un niño no está naturalmente dotado para la música (lo cual no significa que no esté dotado para otro tipo de arte), darle una preparación musical en donde la técnica carece realmente de sentido, es contraproducente y hasta desalentador para el niño. Lógicamente, hay que entender que el estudio de la técnica instrumental, es un proceso y como tal, es progresivo y directamente proporcional al nivel que se está avanzando en el instrumento. En esos niños, una preparación técnica es accesible y tiene que continuar mientras continúe la práctica del instrumento, y hacerlo (a través de ciertos métodos y material rítmico y auditivo apropiados) de manera tal, que la “demanda” musical siempre preceda a la “oferta” de la técnica.

   Por lo tanto hay que tener siempre en cuenta en lo respecto a la técnica cuando se establece el punto de partida musical. Porque a partir de allí se puede asegurar el desarrollo de una técnica espiritual, muy importante en la interpretación de las obras musicales. Liszt dijo: “La técnica debe ser creada por el espíritu y no por la mecánica”, es decir que debe poder servir al contenido espiritual de la composición.

   También hay que entender que para las obras de gran valor y complejidad se sobrentiende que hay que desarrollar una técnica trascendente que depende, sobre todo, de la personalidad del artista; inclusive el músico durante su preparación, debe entender, que si un músico no es vigoroso en su ejecución, es menester que cultive su vida interior, a fin de que esta gane en vigor, paralelamente a los músculos digitales. Por otro lado, si una ejecución no traduce, por ejemplo, el espíritu de Mozart o de Beethoven, puede que no sea solamente a causa de la técnica, sino también de la incapacidad del músico para elevarse a la altura del estilo y de la concepción del compositor. Alguien dijo que hay una inteligencia de las obras, de los elementos fundamentales de la música y hasta de una inteligencia de los dedos, que no incumben a la mecánica.

   Aquellos que tendieron únicamente a la técnica pura, entraron en una equivocación por la engañosa ilusión del virtuosismo, que les hizo perder el sentido profundamente humano de la música. Otros han llegado a crear un vínculo tan profundo entre la técnica y la música, sin recurrir a los principios vivientes del arte o de la naturaleza humana; inclusive hay maestros que dejan a la reacción personal del alumno, sin siquiera guiarlos y darles las pautas necesarias, para que comiencen a crecer interiormente y poder así aflorar por ellos mismos lo que interiormente tienen. Otros han ido más lejos aún, inculcándoles una actitud puramente cerebral que luego se convierte en desfavorable para la práctica artística, porque hay que entender que la conciencia muscular analítica llega a ser, en cierta manera, nefasta para la pureza y eficacia del movimiento; es necesario y preciso dejar a la naturaleza fisiológica ciertas coordinaciones musculares, porque existe una gran diferencia entre ser intelectualmente consciente de un movimiento, y tener una consciencia sensorial, dinámica, plástica, de ese movimiento. La ciencia demuestra el papel que pertenece al cerebro en la ejecución de los movimientos musculares, pero en el caso de la técnica de un instrumento, no hay que limitarlo sólo al cerebro, porque una buena técnica no se adquiere sólo por el papel que desempeña el cerebro sino por el trabajo del espíritu. Hay que entender que la vida interior, con sus elementos musicales rítmicos y auditivos, sus automatismos, su subconsciente, llega a equilibrar muchas lagunas de una inteligencia exclusivamente cerebral. Nunca será demasiado cuando el maestro insista en el desarrollo de la vida interior en el adiestramiento del instrumento. Sentir interiormente el instrumento, escuchar interiormente los sonidos, sentir el ritmo interiormente, llegar a sincronizar su propio estado  anímico con el espíritu de la obra que ejecuta, son algunos de los fenómenos importantes de la vida musical interior. Toda vida interior desarrolla una consciencia musical, artística y humana, que excede la conciencia analítica. El maestro de música debe estar en condiciones de dosificar las dificultades y de tomar en consideración la naturaleza del alumno. Inclusive hay casos en que las aptitudes no son brillantes, entonces hay que aplicar formas (porque las hay) para que pueda sobrepasar no sólo el plano técnico, sino también el musical y el artístico, para unirlos al humano y de esta manera, aquellos alumnos poco dotados físicamente para un instrumento, podrían llegar a ser buenos profesores. Hasta un Chopin hacía de la enseñanza un apostolado. 

HISTORIA DE LA MÚSICA

La Historia de la Música es la disciplina que se ocupa de la evolución de esta rama del Arte, desde su origen y en los distintos ciclos históricos que ha cumplido la humanidad, en relación a los acontecimientos políticos, sociales y el pensamiento filosófico de los pueblos.

Su objeto es estudiar las distintas formas en que se desarrolla esa evolución, respecto a las modalidades o costumbres de cada pueblo vinculadas estrechamente a las demás manifestaciones artísticas y científicas.

LA ESTÉTICA DE LA MÚSICA

La Estética de la Música es la parte de la Filosofía del Arte que estudia “lo bello” en música y con la Historia, la evolución de ese concepto a través de las distintas edades de la civilización.

La Estética en sí misma es la disciplina que es el común denominador de todas las artes y persigue un estado de emoción que satisface plenamente nuestros sentidos y nos lleva a la apreciación de la obra de arte en forma rudimentaria, intuitiva, cultivada o perfeccionada.

El gran autor italiano A. Galli dice: “que el arquetipo de lo bello absoluto es Dios. De esta imitación idealizada del genio ha tenido origen el arte”.

Le Estética es entonces la ciencia que estudia lo bello, porque las emociones del arte tienen origen en aquella sensación.

La Estética determina los caracteres propios de la obra de Arte y las cualidades esenciales que la distinguen de las demás manifestaciones del espíritu humano, formando el criterio artístico y contribuyendo a formar el buen gusto.

CONSERVATORIO

En más de una ocasión muchos se habrán preguntado por qué se llaman conservatorios a los institutos de enseñanza musical. Según se ha establecido, en el año 1537, en un asilo napolitano (Italia) destinado a hospedar niños huérfanos, surgió la idea de impartir enseñanza musical a los que ofrecieran pruebas de sus condiciones naturales para el ejercicio de la música. La idea fue aceptada por muchas otras instituciones de beneficencia y orfelinatos que siguieron, de esta manera, las huellas del asilo de Santa María de Loreto.

Ahora bien, las casas destinadas a recoger los niños desamparados se llamaban entonces conservatorios, porque en ellas se los conservaban alejados de los peligros de la vagancia y la orfandad, conservándolos sanos de cuerpo y espíritu. A esto se debe que haya llegado hasta nosotros el nombre de conservatorio para señalar los lugares donde se imparta la enseñanza musical.